En enigma por medio de un espejo

 

“Escribirás el libro con el que hemos soñado tanto tiempo. Hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra cosa que una serie de borradores, de borradores misceláneos, y cederás a la vana y supersticiosa tentación de escribir tu gran libro. La superstición que nos ha infligido el Fausto de Goethe, Salammbô, el Ulysses. Llené, increíblemente, muchas páginas.

– Y al final comprendiste que habías fracasado.

– Algo peor: Comprendí que era una obra maestra en el sentido más abrumador de la palabra. (…)

Publicaste ese libro?

– Jugué, sin convicción, con el melodramático propósito de destruirlo, acaso por el fuego. Acabé por publicarlo en Madrid, bajo un seudónimo. Se habló de un torpe imitador de Borges, que tenía el defecto de no ser Borges y de haber repetido lo exterior del modelo.”

Veinticinco de agosto, 1983, pg. 377, v. III

“Ts´ui Pên diria una vez: Me retiro a escribir un libro. Y outra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto…Se enclaustró durante trece años en el Pabellón de la Límpida Soledad. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos.”

El jardín de senderos que se bifurcan, pg. 476, v. I

 

JUNIO/2011

1. Investigaciones

A lo largo de la lectura de las Obras Completas de Jorge Luis Borges[1], el lector desavisado puede sentir algunas extrañezas que, al principio, casi pasan inadvertidas, pero que, gradualmente, empiezan a hacerse tan frecuentes e incómodas que fuerzan su camino hacia una elaboración consciente en la mente del lector.

La extrañeza puede empezar por el orden aparentemente caótico de fechas de prólogos, publicación de los libros y epílogos. Al consultar el primer volumen de las Obras Completas, en un intento de descubrir exactamente cuándo Borges escribió el qué, se percibe que las notas de los editores y del escritor poco aclararan ese tema. Para empeorar, se identifica un error demasiado grosero en una edición de ese nivel: en la página de apertura del volumen I debería constar el periodo de 1923 a 1949, pero en realidad el que consta es casi idéntico al periodo del tercer volumen, de 1975 a 1988[2]. En Evaristo Carriego, por ejemplo, de 1930, se cita el libro L´empire des steppes, del orientalista Grousset, de 1939, y un capítulo –que no es el último– con fecha de 1950, contiene una referencia al cuento Hombre de la Esquina Rosada, que supuestamente se escribiría cinco años después de Evaristo Carriego. En el libro Otras Inquisiciones, de 1952, el autor afirma que ya ha cumplido más de 60 años. Esas son solamente algunas de las innúmeras incongruencias y anacronismos de una edición cuya última frase de su prólogo parece ser, en vista del caótico orden de la compilación, una insinuación del autor: “Puede consultarse sus Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires, que siguen con suficiente rigor el orden cronológico”.

Después, siguen las incesantes repeticiones de temas, de ciertas figuras de lenguaje, de ciertas metáforas continuamente repisadas que se acentúan demasiado al final del tercer volumen. Su excesiva frecuencia descarta que sea un mero descuido del autor y permite adivinar algún propósito intencional. Como frases musicales a lo largo de una sinfonía, las repeticiones parecen querer remitir la lectura a otros fragmentos de otros cuentos o piezas de la ‘compilación’. Ellas fuerzan un juego mnemónico con el lector, quien se ve obligado a buscar en otros volúmenes algún nombre o referencia que su memoria captura de algún momento anterior de la lectura. Entre esos ‘temas musicales’ se pueden citar: “Heráclito, el Oscuro y su río que es el tiempo”; “ese jardín que fue tu paraíso”; la mañana, la tarde y la noche; las calles de Buenos Aires; Alonso Quijano; un lobo (el último lobo de Inglaterra); un edificio circular cuya inmensa pared no permite al observador que está fuera advertir la menor curva y lo que se ve es una simple recta; los ojos de los ciegos; el color amarillo, el ruiseñor de Keats, el tigre de Blake e innúmeros otros. 

Además, algunas frases parecen desentonar del sentido general del texto, puestas como piezas sueltas, que no encajan en el conjunto, pero que, sin embargo, parecen estar conectadas entre sí. Frases como “Sólo podemos dar lo que ya hemos dado”, “Sólo podemos dar lo que ya es del otro”, “El que lo da lo pierde para siempre”, “No hay otros paraísos que los paraísos perdidos” e “Solo es nuestro lo que perdimos” parecen llenas de un significado que escapa a la inmediata comprensión del lector.

¿Qué es lo que todo eso podría significar? Es como si súbitamente el lector sospechara que está delante de un rompecabezas. ¿Pero será realmente un rompecabezas? No, no puede serlo. Y, sin embargo, a partir de la segunda mitad del libro, Borges insinúa y advierte de innumerables maneras que, sí, realmente, su libro es una especie de rompecabezas: “No hay una sola cosa en el mundo que no sea misteriosa, pero esse misterio es más evidente em determinadas cosas que en otras. En el mar, en el color amarillo, en los ojos de los ancianos y en la música.”(pg. 412). “Descubrir lo desconocido no es una especialidad de Simbad, de Erico el Rojo o de Copérnico. No hay un solo hombre que no sea un descubridor.” (pg. 401). “Que misterio es una dedicatoria, una entrega de símbolos!” (pg. 451).

En el cuento El jardín de senderos que se bifurcan, Albert, en búsqueda del libro laberinto de Ts´ui Pên, imagina, al principio, un libro cíclico, circular, donde la primera página sería idéntica a la última. Se puede empezar también, a ejemplo de Albert, a investigar las Obras Completas de Borges como si fueran un laberinto.

Los primeros intentos de revelar el laberinto, como los de Albert, pueden ser infructíferos. Pero la investigación de fechas –cuya frecuencia a lo largo de todo el libro y cuyo orden aparentemente caótico pueden sugerir la clave para el misterio– puede  resultar provechosa. Especialmente si el lector atiende a la coincidencia de algunas de ellas, 1969, por ejemplo, en el cuento El otro, y en el prólogo de Fervor de Buenos Aires.

Algunas frases cuyo sentido parece oscuro –por ejemplo, “como los de 1969, los jóvenes de 1923 eran tímidos” (¿por qué el plural?)– parecen referirse a otro contexto, a otro orden en el que todavía no hemos conseguido adentrarnos.

Al llegar a los Nueve ensayos dantescos y a La memoria de Shakespeare, el autor regala al lector la certeza de que el desorden, la incoherencia y la variedad no son inaccesibles, pero es indispensable descubrir gradualmente el orden secreto que los gobierna: sí, estamos realmente delante de un rompecabezas, o mejor, de un laberinto, un laberinto altamente lógico, altamente ordenado, donde ni una sola palabra está colocada al azar, donde todo responde a un fin. Es decir, las Obras Completas son un laberinto, y sólo después de leerlo, o de recorrerlo, el lector es capaz de llegar a su centro y, finalmente, comprenderlo, no sólo de forma lógico-racional, sino, sobre todo, como una revelación estética que sólo el arte es capaz de proporcionar.

Borges tenía un problema, el problema que todo artista tiene: cómo comunicar, con herramientas imprecisas y toscas, una emoción estética sublime. O, como él afirma, “¿cómo definir por la enésima vez los hechos eternos?”

El autor quería comunicar una experiencia al lector, una experiencia que había sentido como algo brusco, súbito, que le había llegado como una revelación o epifanía.

¿Cómo hacer que el lector sintiera lo mismo? O, como él mismo define, en un oxímoron memorable: “Ahora quiero acordarme del futuro (…) De esa capacidad sigilosa a una escritura puramente ideográfica –comunicación directa de experiencias, no de sonidos– hay una distancia incansable, pero siempre menos extensa que el futuro” (pg.217, v. I).

Borge resolvió su problema aproximando el lector al escritor, haciendo que el lector también fuese alguien que bruscamente viera, que tuviera una comunicación directa de experiencia con el escritor, por medio de ese placer infantil que nos da la resolución de un acertijo, de un enigma, de un problema matemático, del descubrimiento del orden en el caos, del sentido último de sus escritos.

Para conseguir ese efecto, Borges lleva esa identificación del escritor con el lector a sus últimas consecuencias, haciendo que su novela sólo pudiera efectivamente existir, hacerse real, después de haber sido leída y comprendida por el lector.

Las repeticiones, las supuestas obsesiones con tigres, con cuchilleros, espejos, con sus detractores; todo lo que Borges deja intuir a lo largo de toda la novela por las infinitas repeticiones del drama personal de su narrador –pero que nunca efectivamente narra–, una culpa, un miedo de no tener coraje o valor, un amor para siempre perdido, el momento que justificaría su existencia, todo ello ‘que dit la bouche d´ombre’ forma parte de una trama, una trama en su mayor parte todavía oculta a los ojos del lector, pero que, sin embargo, se encuentra allí, de forma cifrada y representa un libro, un vasto libro, que también es un laberinto y que comprende los tres primeros volúmenes de las Obras Completas de Jorge Luis Borges. El lector ya ha descubierto el laberinto. Pero ¿qué es lo que hay en el centro del laberinto de Borges?

2. Los hilos de Ariadne

“El hilo se ha perdido; el laberinto se ha perdido también. Ahora ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo.”

El hilo de la fábula, pg. 477, v. III

Por más inextricable que pueda parecer, la narración del libro de Borges es una narración formal: hay un narrador, un protagonista, una heroína y un núcleo narrativo primitivo que se multiplican y se metamorfosean en una ‘vertiginosa pululación de dramatis personae’, en un ‘casi inextricable corpus poeticum’ que se asemeja más a un ‘juego con espejos que se desplazan’ (pg. 163, v. I). El deber del lector es descubrir quiénes son esos personajes y cuáles son sus núcleos narrativos primitivos y cuáles las formas posibles de lectura, que aparentemente pueden ser infinitas.

Para ello, Borges pone a disposición del lector una serie de hilos de Ariadne que permiten recorrer los varios sentidos posibles de la lectura sin perderse de forma irremediable en el laberinto narrativo. Ora son metáforas, parábolas y perífrasis, ora digresiones metafísicas, controversias filosóficas o discusiones estéticas. Comentaré aquí algunas de ellas.

a. Los prólogos, epilogos y citas

Un hilo conductor del que dispone el lector son los prólogos, dedicatorias, epílogos y posdatas, claves esparcidas a lo largo de toda la novela y que nos revelan los sentidos ocultos de las abundantes parábolas, metáforas y perífrasis de la narración.

En la dedicatoria del libro, a su madre, Leonor Acevedo de Borges, está la primera de esas claves: “Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine”, frase que presupone que todo lo que vendrá después no debe leerse solamente en su sentido literal, sino en un sentido literario, como parte de la narración.

La clave siguiente viene a continuación, en forma de frontispicio, como el enigma de la esfinge en la puerta de Tebas, pero de forma oculta, puesto que no sabemos que hay un enigma, ni tampoco que es preciso descubrirlo, “A QUIEN LEYERE  Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor.

El primer prólogo, Fervor de Buenos Aires, que comentaremos después, nos da la clave para el narrador del libro, los jóvenes y viejos Borges, de 1923, de 1969 y de otros tantos tiempos que se pueden intercalar. Los ejemplos se podrían multiplicar por todos los demás prólogos, citas y epílogos. Me limito a citar uno más, el epílogo del tercer volumen, es decir, de las Obras Completas, no podría ser más revelador. En él está el nombre de Eça de Queirós (una referencia especular al citado autor en la dedicatoria a su madre, en la primera página del libro), una definición de uno de los jóvenes Borges, José Francisco Isidoro Luis, que en El Totem es retratado como Plotino de Alejandría, ‘la sombra de una sombra de una sombra’ (pg. 404, v. III), cuyo principal cuento fue Hombre de la esquina rosada y cuyo secreto, y tal vez inconsciente deseo, era tramar la mitología de un Buenos Aires que nunca existió. En el epílogo también hay una breve nota biográfica de su anverso, es decir, Borges maduro, el autor de sus Obras Completas, a las que, con una ironia típicamente borgiana, remite al lector – “Puede consultarse sus Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires, que siguen com suficiente rigor el orden cronológico.

b. Las repeticiones

A lo largo de todo el libro, Borges intercaló una serie de repeticiones (de frases, metáforas, nombres propios y temas) que, disfrazados de posibles obsesiones del autor, no era más que los hilos conductores que permiten al lector recorrer su laberinto, “Mis aparentes negligências, como la repeticíon de las absences dans l´nfini de que apologeticamente habla Hugo fueron deliberadas. Las toleré, o intercalé, para que mi discurso no estubiera claro.

El lector que se tome el trabajo de realizar una recopilación de esas ‘piezas arqueológicas’ podrá desenterrar verdaderas columnas subterráneas de palabras que sostienen una catedral oculta. Como ya hemos afirmado antes, las repeticiones aumentan de forma dramática al final del volumen, cuando Borges parece forzar un juego mnemónico con sus lectores. Aquí nos limitaremos a apuntar algunos pocos ejemplos:

El poema Haydée Lange (pg. 484), y 1983 (pg. 436), que también habla del encuentro con el fantasma de Haydée, en un restaurante en cuya mesa había “trozos de pan”. Los poemas Un sueño en Alemania (pg. 416) y Sueño soñado en Edinburgo (pg. 480), con pequeñas variaciones, son prácticamente idénticos y empiezan de la misma manera, “Tus mayores te engendran. En la otra frontera de los desiertos hay unas aulas polvorientas…”. El poema Un lobo, repetido íntegramente, en las páginas 407 y 472 del volumen III, son una referencia al cuento Ulrica, de la página 17. El poema El 22 de agosto de 1983 (pg. 444) – “sea lo que fuere, las vísperas y la cargada memoria son más reales que el presente intangible” – es una referencia obvia al cuento Veinticinco de agosto, 1983 (pg. 375).

Se citan con frecuencia algunos versos en lengua extranjera, que Borges repitió con insistencia puesto que sabía que serían fácilmente grabados en la memoria del lector, “Por eso los versos en un idioma extranjero tienen un prestigio que no tienen en el idioma propio, porque se oye, porque se ve cada una de las palabras: pensamos en la belleza, en la fuerza, o simplemente en lo extraño de ellas” (pg. 280, v. III). Entre los exemplos: “Ce que dit la bouche d´ombre” (pg. 275, pg. 406 e pg. 343), “Alles Nahe werde fern” (todo cercano se aleja), de Goethe (pg. 285 e pg. 460), “l´hydre-Univers torndant son corps écaillé d´astres” (pg. 15 e pg. 264), “dolce color d´oriental zaffiro” (pg. 211 e pg. 362), “the thing I am” (pg. 196) etc.

Instigado por las repeticiones del final del tercer volumen, el lector es llevado a buscar otras repeticiones que su memoria más antigua recaptura de páginas leídas hace más tiempo y descubre innúmeras correspondencias entre los poemas y textos escritos al final del tercer volumen, los poemas y textos del inicio del primero volumen y, posteriormente, de todos los tres volúmenes de las Obras Completas. Como afirma el autor, “el cerebro del hombre es un palimpsesto. Cada nueva escritura cubre la escritura anterior y es cubierta por la que sigue, pero la todopoderosa memoria puede exhumar cualquier impresión, por momentánea que haya sido, si le dan el estímulo suficiente.” (pg. 397, v. III)

Por ejemplo, Recoleta, título del poema de la página 18 del volumen I y del poema en prosa de la página 447 del volumen III. La Recoleta, famoso cementerio de Buenos Aires donde Borges esperaba ser enterrado, es el título de los dos poemas cuyo tema es la muerte – “el espacio y el tiempo son formas suyas, son instrumentos mágicos del alma, y cuando ésta se apague, se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte, como al cesar la luz caduca el simulacro de los espejos que ya la tarde fue apagando”(pg. 18, v. I), o “Aquí bajo los epitafios y las cruces no hay casí nada. Aquí no estaré yo. Estarán mi pelo y mis uñas, que no sabrán que lo demás ha muerto, y seguirán creciendo y serán polvo. Aquí no estaré yo, que seré parte del olvido que es la tenue sustancia de que está hecho el universo.” (pg. 447, v. III).

Los ojos de los ciegos” están presentes en varios momentos del tercer volumen y en la página 39 del volumen I. Los “trozos de pan”, presentes en la mesa en la cual Borges se encuentra con el fantasma de Haydée Lange (pg. 436, v. III), también están presentes en el poema Singladura (pg. 65, v. I): “En la cubierta, quietamente, yo comparto la tarde con mi hermana, como un trozo de pan”.

De las palabras, nombres y metáforas, podemos pasar a los temas. Narraciones enteras se repiten a lo largo de los tres volúmenes de las Obras Completas de Jorge Luis Borges. La historia del Simurgh, el rey de los pájaros, se cuenta en la página 418 del volumen I, en El enigma de Edward Fitzgerald, v. II, y en la página 364 del volumen III. El truco, poema de la página 22 de Fervor de Buenos Aires, empieza con la misma frase del cuarto capítulo de Evaristo Carriego, El Truco: “cuarenta naipes han desplazado la vida/ cuarenta naipes quieren desplazar la vida” (pg. 145, v. I). Una vindicación de la cábala (pg. 209 v. I) e Una vindicación del falso Basílides (pg. 213, v. I) repiten los mismos temas de La cábala (pg. 267, v. III).

En Otras Inquisiciones, Borges repite fragmentos enteros en varios escritos; se destacan los temas sobre platónicos y aristotélicos (págs. 140 y 179), la frase de São Paulo (págs. 118 y 143) y la polémica sobre las alegorías, con la acusación de Croce y la defensa de Chesterton (págs. 70, 125 y 178).

Podríamos también citar los temas del héroe y del traidor, del provocador que siempre muere al final, del duelo, de la revelación súbita y del descubrimiento de algo que está más allá de la comprensión de la lógica humana, cuyo último ejemplo del libro está en el cuento Tigres azules.

Los ejemplos se podrían multiplicar de forma indefinida. Sin embargo, los ya citados son suficientes para mostrar que, además de hilos de Ariadne, esas repeticiones también son hilos de Ariacne que construyen una tela narrativa y hacen que fragmentos aparentemente dispersos e inconexos de una compilación se unan para formar un todo narrativo con comienzo, medio y final, cuya superposición da una profundidad inaudita a los personajes y al drama que se desenreda. Además, son fundamentales para comprender cómo Borges construyó su libro y cómo entenderlo.

3. Interpretación posible

“La noción panteísta de un Dios que también es el universo, de un Dios que es cada una de sus criaturas y el destino de esas criaturas, es quizá una herejia y un error si la aplicamos a la realidad, pero es indiscutible en su aplicación al poeta y a su obra. El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia.”

Nueve ensayos dantescos, pg. 344, v. III

“– Un laberinto de símbolos – corrigió –, Un invisible laberinto de tiempo (…) Casi en el acto comprendí; el jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase vários porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts´ui Pên, opta – simultáneamente – por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. (…) Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos.”

 

El jardín de senderos que se bifurcan, pg. 479, v. I

¿Cuándo Borges empezó a escribir su gran libro? ¿Cuándo tuvo la intuición de su gran obra – “Hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra cosa qu una serie de borradores, de borradores misceláneos, y cederás a la vana y supersticiosa tentación de escribir tu gran libro. La superstición que nos ha infligido el Fausto de Goethe, Salammbô, Ulysses. Llené, increíblemente, muchas páginas.” (pg. 377, v. III)

 

En algunos momentos afirma que tardó cerca de 13 años para completar su primera versión. Pasó el resto de su vida reescribiéndolo. Antes, dio a conocer varios fragmentos, que fomentaron su fama mundial de escritor de cuentos fantásticos. Podemos conjeturar que la primera versión integral de lo que Borges consideraría su obra prima fue publicada en 1974, como sus Obras Completas, en un único volumen, por la editorial Emecé, de Barcelona. Como la obra era una obra abierta, en formación (god is in the making, como diría Beckett), le siguieron dos nuevas versiones aumentadas y revisadas, de 1984 y 1989, que incluyeron los escritos de la última década de vida del autor. Borges postergó la conclusión de su drama para después de su muerte, cuando su libro laberinto fuera (si es que iba a ser) descubierto.

Los personajes de este libro, además de vivir innumerables destinos, asumen infinitas personalidades y son, en última instancia, siempre el mismo, el protagonista narrador de su novela, ya que todos ellos son simples figuraciones y sueños de la mente de Dios, el autor. “Tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia, que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido y casi infinito de biografías de un hombre, destacando hechos independientes, de modo que tendríamos que leer muchas de ellas antes de entender que el protagonista es el mismo” (Otras Inquisiciones, pg. 156, v. II).

Evaristo Carriego es el punto de partida para las primeras metamorfosis y encarnaciones por las que pasará el protagonista del libro, el narrador Borges, y para las varias subdivisiones de su destino ‘real’ (en la medida en que se pueda usar ese término para un personaje literario), en otras realidades y destinos simultáneos, con lo que se inician los varios círculos de tiempos convergentes, divergentes y paralelos de la narrativa, como hemos visto antes. Además, deja claro que lo reescribió para la publicación de sus obras completas, dando sentidos ambiguos a la narrativa que, además de ser un supuesto primer libro, pasó a ser un libro de aprendizaje: los años de formación del joven Jorge Luis Borges y también el inicio de una epopeya de un héroe mítico que igualmente pasará por innúmeras metamorfosis a lo largo de la novela.“¿Que había, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Que destinos vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio almacén o en el azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Palermo o cómo hubiera sido hermoso que fuera? A esas preguntas quizo contestar este libro, menos documental que imaginativo.”

Evaristo Carriego es, por lo tanto, el inicio de la epopeya de ese héroe mítico, que será un cultor del coraje, un hombre preparado para matar y morir y que asumirá infinitas personalidades a lo largo de la novela. Pero, Evaristo Carriego es también la continuación de la narrativa biográfica del narrador Borges, sus años de formación y de juventud, un bildungsroman del joven poeta. Y Evaristo Carriego es aún la narrativa en su sentido literal, el análisis literario de la obra del poeta argentino Evaristo Carriego.

El lector puede observar que, a partir de aquí, toda la narrativa asume un sentido totalmente ambiguo: cuando habla de Carriego, habla de Carriego pero también de Borges; cuando analiza la obra de Carriego, analiza también la obra de Borges; y cuando habla de los personajes de Carriego (el guapo, la costurerita), habla también del héroe y de la heroína de su epopeya mítica.

Ese artificio se repetirá a lo largo de todo el libro. Y el lector empieza a perderse en los distintos sentidos posibles de lectura, un sentido literal, que puede ser biográfico, mítico o literario; y los sentidos ocultos, que también pueden ser biográficos, míticos, literarios o metalingüísticos. El lector puede recorrer los varios caminos posibles del laberinto, que sólo empieza a bifurcarse indefinidamente.

Una gran revelación estética, que el narrador trata de forma casi mística, permite a Borges realizar su gran intento de la forma más cruel jamás imaginada por él. Su libro laberinto se publica sin ser revelado y la conclusión de su tarea, muchas veces definida por Borges como atroz, se relega a los designios de un dios inescrutable, al azar, para después de su muerte.

La narrativa es infinita, ya que, en el final de la vida (el narrador se suicida el día 25 de agosto de 1983), Borges encuentra su doble, un Borges más joven, al que revela su trágico destino. Cabrá al joven Borges escribir nuevamente su gran obra y trágicamente perderla, remitiendo el final de la lectura a su inicio, de forma infinita. Esta no es la única serie de reductio ad absurdum creada por el autor. Para complicar todavía más el laberinto, hay un Borges que sueña o intuye ser un simulacro soñado por otro Borges, que sueña ser un simulacro soñado por otro Borges y así infinitamente, que hacen de la novela una red casi inextricable de tiempos paralelos, convergentes y divergentes.

El tiempo, por lo tanto, es una de las materias primas del laberinto de Borges: un tiempo onírico o arcaico, circular e infinito, en el que no existe el concepto hodierno y lógico de lo sucesivo, en el que anterioridad y posteridad no se excluyen mutuamente. La otra materia prima son las palabras ―símbolos que remiten a otros símbolos que remiten a otros símbolos―. Podemos prestar atención, por ejemplo, a los nombres propios. En la obra, una calle de Buenos Aires, digamos, la calle Honduras, nunca es sólo la calle Honduras. Ella se permite una serie de posibles lecturas, así como el río Ródano nunca es sólo un río, el nombre de una mujer nunca se refiere sólo a una mujer y un escritor nunca es sólo aquel escritor. Los nombres, las palabras, las metáforas, son eso, aquello y todo junto al mismo tiempo.

La imbricación de todos esos miles de símbolos que presentan múltiples lecturas y significados y la red inextricable de tiempos convergentes, divergentes o paralelos aprisionan nuestro pensamiento tan acostumbrado a las categorías lógicas y construcciones abstractas de espacio y tiempo y nos impiden, en principio, desvelar las incontables lecturas posibles ofrecidas por ese inmenso palimpsesto.

Uno de los papeles del lector es intentar separar ese intrincado de hilos y distinguirlo en posibles ejes narrativos: un eje biográfico, un eje mítico, un eje metalingüístico, un eje literal, un eje literario, etc. Sin embargo, esa atribución de significados será siempre ambigua: el autor no ofrece sólo una clave para sus símbolos, insinúa varias posibles claves y deja claro que todas son verdaderas. “La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos, como el Apóstol; es un espejo que torna patentes los rasgos del lector y es también un mapa del mundo. Asimismo, todo debe ocurrir de modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor.” (Otras inquisiciones)

A los ‘Mayores’, por ejemplo, se puede atribuir un sentido biográfico, que, en este caso, es el literal (los antepasados de Borges), un sentido literario (los escritores precursores de Borges) o un sentido metalingüístico (el autor que engendró el narrador que engendró sus personajes, etc.). En los Nueve ensayos dantescos, Dante, por ejemplo, puede ser Dante Alighieri, el escritor florentino, el personaje narrador de la Divina Comedia, que asumen, en el caso, también el sentido literal, o puede ser Borges, el narrador, o Borges, el escritor. En realidad, Dante (el símbolo) es cada una de esas cosas y todo eso al mismo tiempo. Borges no excluye ninguna de las posibilidades. Todo es verdadero.

La ambigüedad de sentidos, por lo tanto, tiene un papel fundamental en la obra de Borges. Lo importante, en el caso, no es lo que el autor quiso decir, sino lo que quiso insinuar, como Borges demuestra brillantemente en las páginas sobre el falso problema de Ugolino, en los Nueve ensayos dantescos, una obra de crítica literaria que es en realidad el ápice dramático de su novela biográfica. Y aquí tenemos un otro carácter fundamental de la obra de Borges, que además ya estaba presente en sus cuentos: los géneros literarios nunca son únicamente lo que parecen ser. Una obra crítica puede ser un cuento biográfico, un cuento fantástico, puede ser un análisis literario de la obra de Borges que estamos leyendo y así sucesivamente.

Cabe también al lector descubrir los protagonistas de los distintos ejes narrativos, como el héroe de su epopeya mítica, formado por un impulso erótico y un impulso guerrero, luchando un duelo eterno contra su antagonista para probar que es valiente, el valor es la primera virtud, la más importante para el héroe. El telón de fondo de esta epopeya es la guerra; y el destino del héroe es hacer un hombre y matar un hombre. El lector puede también seguir el eje biográfico del narrador Borges, que cuenta su novela biográfica, desde su niñez hasta la madurez, cuando concretiza su plan de escribir su gran obra y se suicida al final.

Y, por último, también se puede leer la novela como Borges, el autor, hablando de sí mismo, que hizo que su vida se confundiera con su obra. Su narrador se suicida en 1983. Borges, que probablemente jugó con esa posibilidad y afirmó que no se había suicidado en la fecha prevista porque no había tenido valor, muere sólo tres años después, en 1986. Como su protagonista, Borges imaginó y construyó un libro que representaría el universo, un microcosmo altamente ordenado donde no existiría una sola palabra al azar, donde todo correspondería a un designio consciente establecido por el autor, aunque desconocido para los lectores y aparentemente insondable. Esa visión panteísta la lleva a todas las dimensiones de su obra. Cada personaje es también el autor y el autor es cada uno de los personajes, un escritor es todos los escritores y cada escritor es un receptáculo en el que confluye la memoria colectiva de la cultura literaria de la humanidad. Borges es todos los hombres y cada hombre es Borges.

Como a su protagonista, Borges se impuso un destino sumamente trágico. Dedicó gran parte de su vida a escribir su gran obra y esconderla en un impalpable laberinto, hecho de tiempo y símbolos, para después sacrificarla a los designios inescrutables de un Dios inhumano, al azar, y solo le queda soñar con un eventual descubrimiento, por parte de algún eventual lector, del orden último de ese laberinto, de la lógica de ese aparente caos. Por muchas veces a lo largo del libro Borges define su tarea como atroz. “El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado.” (pg. 474, v. I). Con su muerte, en 1986, selló para siempre su ignorancia respecto del futuro destino de su libro laberinto.

4. El eje biográfico – el narrador protagonista

Uno de los hilos conductores es seguir las dificultades del narrador personaje del libro, Borges, en su destino que podremos llamar de biográfico. Aquí es importante no confundir al narrador, que algunas veces es Borges en primera persona, con el autor, Borges, así como Marcel narrador de la Recherche no es Marcel Proust, su autor. Como advierte Borges en Evaristo Carriego: ‘Todos, ahora, vemos a Evaristo Carriego en función del suburbio y propendemos a olvidar que Carriego es (como el guapo, la costurerita, y el gringo) un personaje de Carriego (…)’ (pg. 157, v. I).

. Como el lector ya deberá haber advertido, Evaristo Carriego es la primera de innúmeras metamorfosis literarias por las que el narrador Borges pasará a lo largo del libro: entre otras personalidades, asumirá las de Dante Alighieri, Paracelso y Alonso Quijano y Shakespeare, para citar sólo algunos ejemplos.

Para contar su vida, Borges se vale de una descripción intemporal y eterna:

“Los hechos de su vida, con ser infinitos e incalculables, son de fácil aparente diccíon.(…) Enumerarlo, seguir el orden de sus días, me parece imposible; mejor buscar su eternidad, sus repeticiones. Sólo una descripción intemporal, morosa con amor, puede devolvérnoslo.” (pg. 115, v. I)

Hay un fragmento fundamental para la perfecta comprensión de quien es ese narrador personaje del libro de Borges, muchas veces oculto detrás de las máscaras de sus diversas personas: el fragmento que yo llamaré de Los dobles, la unidad que forman los dos cuentos El otro, de El libro de arena, y 25 de agosto de 1983, de La memoria de Shakespeare.

En el Prólogo de Fervor de Buenos Aires, que abre el volumen I de las Obras Completas, Borges escribe: “Como los de 1969, los jóvenes de 1923 eran tímidos. Temerosos de una íntima pobreza, trataban, como ahora, de escamotearla bajo inocentes novedades ruidosas”. El plural aquí de jóvenes no es casual. La fecha de ese prólogo es 18 de agosto de 1969. Muchas páginas después, al final de las Obras Completas, hay dos cuentos que se refieren a encuentros de dobles. En el primero, El otro, en El libro de arena, Borges, el narrador, que ya había cumplido 70 años, en 1969, tiene un encuentro a orillas del río Charles, en Cambridge, al norte de Boston, con su doble, el joven Borges. Éste tiene poco más que 18 años, está a orillas del río Ródano, en Ginebra, en el año 1923. Así, queda claro que en el prólogo de Fervor de Buenos Aires, Borges se refiere a los jóvenes Borges (de 1923, él mismo, y el de 1969, creado por Borges como personaje del cuento El otro).

Se presenta así, de forma indudable, el narrador del libro laberinto de Borges: Borges, que vive en un tiempo poco comprensible por la construcción hodierna de tiempo a que estamos acostumbrados. En realidad, el lector precisa desde ya acostumbrarse a pensar el tiempo narrativo no según la representación de una temporalidad sucesiva, organizada por las relaciones de anterioridad y posteridad, del tipo lineal. El tiempo, tanto de estos cuentos de dobles como los de toda la novela, se parece más al tiempo mítico del pensamiento arcaico, o al tiempo de los sueños, en los que pasado, presente y futuro no presentan una secuencia de anterioridad y posteridad a la que estamos acostumbrados con nuestra lógica.

Ese narrador, a lo largo del libro, tiene dos encuentros con su doble. En ambos encuentros, el tema de la narrativa es la vida de Borges y el tiempo ―el pasado, el futuro y el presente del narrador―, nociones absolutamente relativas, debido a la concepción arcaica de tiempo en la novela. Y aquí, nuevamente, el tema de la narrativa de los cuentos de dobles ―la vida de Borges―, puede extrapolarse de este núcleo central narrativo para toda la novela.

En el segundo encuentro, en el cuento Veinticinco de agosto, 1983, el narrador es el más joven, Borges, que acaba de cumplir 61 años, y se dirige al hotel Las Delicias, en Adrogué, donde pretende suicidarse. Allí encuentra su doble más anciano, Borges, entonces con 84 años, que acaba de tomar una dosis fatal de algún veneno y se prepara para morir, en su habitación en la casa de la calle Maipú, en el día 25 de agosto de 1983.

Este segundo encuentro, además de mostrar al lector la existencia de un hilo narrativo que une, no sólo esos dos cuentos, sino todo el libro, es una confesión abierta de Borges de lo que consiste la narración de su gran novela. Y, como el protagonista no es un ser individual en el sentido aristotélico, sino un ser platónico, formado por la generalización de las innúmeras metamorfosis individuales por las que pasa a lo largo del libro.

La historia del protagonista, por lo tanto, no es la historia de un individuo, aunque es una historia orgánica, hecha de la sucesión de historias individuales que, a lo largo de la novela, dibujan una inconcebible figura, un inconcebible ser cuya ‘inteligencia divina de Dios’, el autor, consigue intuir.

El protagonista no es sólo Borges, hablando de sí mismo, sino también Whitman, Hawthorne, Coleridge, Keats, Dante, Kafka, Shakespeare, Pascal, Paracelso, cada uno de ellos es Borges, todo se refiere a Borges y Borges también es cada uno de ellos. Si nos fijamos bien, cada uno de los autores tratados, cada una de las pequeñas biografías tratan necesariamente del mismo hombre. Como Virgilio, Homero, Horacio, Ovidio y Lucano son proyecciones o figuraciones de Dante en la Commedia, todos los autores citados son proyecciones y figuraciones del protagonista platónico, y “hablan interminablemente de letras (qué otra cosa pueden hacer?). Han leído la Ilíada o la Farsalia o escriben la Comedia; son magistrales en el ejercicio de su arte y, sin embargo, están en el infierno porque los olvida Beatriz.

 


[1] Todas son referencias a las Obras Completas de Jorge Luis Borges, Emecé Editores, Barcelona, 2ª edición, 1996.

[2] El tercer volumen se refiere al periodo de 1975 a 1985. Pude constatar que en la edición brasileña de la editora Globo, de 1998, se había corregido el “error” y en el primer volumen consta el periodo de 1923 a 1949 (São Paulo: ed. Globo, 1998).

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: